شناخت و بررسی ضعف فیلمنامه در سینمای ایران

  • PDF

آسیب شناسی سینمای ایـران

چرا دیگر به سینما نمیرویم؟

چرا چندی است که سینما جذابیتهای خود را از دست داده است و هیچ مخاطبی را در نوع خاص و سلیقة خود، راضی نمیکند؟ چرا هیچکس راضی نیست؟ در این بحبوحة انقلاب و انفجار تبلیغاتی که صدای آنونسها و تیزرها گوش آدم را کَر میکند، مجلات از زور عکس میترکد و بازیگران ستاره بر روی جلد، خود را بهزور به چشم رهگذران فرومیبرند، اما رغبتِ خریدن آدامس، از خریدن بلیط سینما بیشتر شده است؟ چرا دیگر به سینما نمیرویم؟

چرا این کودک آسیبپذیر است؟

باوجود سینمای روشنفکری مستقلِ قبل از انقلاب که بسیار مهجور و غریب بود، سینمای ایران هنری نوپا بود که بعد از انقلاب، تولدی دوباره یافت. کودکی بود تحتتأثیر مصادیق غربی که تطابقدادنش با معیارهای انقلاب، زحمت بسیار داشت و بهحق، کار سادهای نبود که بتوان آنرا به دست هر کسی سپرد. سیسال است که قواعد مکتوب و مکفی بر آن مادری نمیکند و هنوز چهاردستوپا بهدنبال مصادیق بومی خود میگردد. سینمای ایران باوجود رشد و بالندگیهای فردی، فرزند کندذهن سیسالهای است که هنوز خود را نیافته است و تا میخواهد پا بگیرد و زخمهای کهنهاش را مرهم نهد، آسیبی به آن وارد میشود و زخمش را تازه میکند. سینمای ایران حکم کلاغی را دارد که آمد راهرفتن کبک را تقلید کند و راهرفتن خودش را هم فراموش کرد!

بالا بروید و پایین بیایید، خاستگاه سینما غرب است و متعلق به ما نیست. سینما جعبة جادوییِ خوشرنگ و لعابی است هدیه از غرب یا فرانسه. حال اگر مدعی سینمای انقلابی و اسلامی هستیم، بسیار خوب، حرفی نیست؛ اول باید قواعد را بیاموزیم و بعد کمرِ همت به تغییر آن ببندیم. شهید آوینی در مقالهای در کتاب فردایی دیگر، اینگونه مینویسد: «یکی از دلایل پیشرفت و عدم انحراف ژاپنی‌‌ها از مکتب و مذهبشان، این است که علما و کاهنانشان هر تکنولوژی وارده به دنیای صنعتی را که به کشور وارد میشد، گرفتند و شناختند و پس از بررسی، جایی برایش در دل مذهب باز کردند و اینگونه راه هر منافات و انحراف احتمالی را بستند. یک مثل غربی میگوید: leading after learning؛ هدایت همواره در پس شناخت است!

این وظیفة ماست که با شناخت ابزاروساختارو اصول و قواعد دنیای سینما، نسبت به آن اشراف پیدا کنیم و بعد از آن، دستبهکار شویم و نسبتبه اعمال تغییر و تبدیل آن آستین بالا بزنیم.»

مهمترین آسیب چیست؟

اگر ضعف فیلمنامه تنها آسیب سینمای ایران نباشد، بیشک مهمترین ضعف آن است. برای جلوگیری از تکرار مباحث کسالتبار و طویل دربارة آسیب و ضعف فیلمنامه در سینمای ایران که اینروزها تیتر روی هر مجله است، براساس تحقیقات و نظرسنجیهای بسیار در چند تیتر کلی، این آسیبها را عنوان میکنم که قاعدتاً، هر عنوان، مجال بحث فراوان میطلبد. این مقاله تنها برای آشنایی با این نکات است و برای این است که دید و آگاهی بینندگان و خوانندگان محترم را به این موضوع معطوف کنم. تنها تأثیرش هم میتواند این باشد که بهمحض دیدن یک فیلم با سطح کیفی و کمّی پایین، فحش را فقط به جان کارگردان اثر نثار نکنند و این ضعفها را در نقاط دیگری نیز جستوجو کنند و بدانند عامل قوت و ضعف هر اثر، فقط سازندة آن اثر نیست و تنها مُهر کارگردان نیست که بر تولید یک فیلم زده میشود. همچنین بهمحض دیدن یک فیلم هالیوودی که غالباً بینندگان تحتتأثیر تکنیکها و افکتهای این دسته از فیلمها قرار میگیرند، بر پدر و مادر سازندگان هالیوودی رحمت نفرستند...! چراکه سینمای ایران به‌‌رغم ضعفهای تکنیکی و ساختاری در اندیشه و تفکر، سرآمد تفکرات غربی است. آنچه سینمای ایران را از سایر سینماهای جهان جدا کرده است و بهطور شاخصی در سینمای جهان خودنمایی میکند، حاصل نقش تفکر و جهانبینی سینمای ایران است. قلب آدم آنجابه درد میآید که میشنود زمانی که برای طراحی و نوشتن فیلمنامة بهترین فیلمهای هالیوودی صرف میشود، دستکم به دوسال و دستبالا به دهسال کار مداوم منتهی میشود و موضوع بهترین فیلمهای ما یکشبه به مغزمان خطور میکند و دوماهه نوشته میشود. درنتیجه سینمای ایران، ضعفهای تکنیکی بسیاری دارد که اولین پله یا سنگ بنای کج آن در فیلمنامه است.  ضعفهای فیلمنامه در سینمای ایران را ذیل پنج عنوان دستهبندی کردهایم:

1. غیرصنعتیبودن سینمای ایران؛

2. دستمزدها و هزینههای فیلمنامهنویسان؛

3. استقلالنداشتن فیلمنامه؛

4. ارتباطنداشتن با ادبیات؛

5. روند آموزش فیلمنامهنویسی در سینمای ایران.

۱. مهمترین دلایل ضعف عمومی فیلمنامهنویسی در سینمای ایران را باید در غیرصنعتیبودن این سینما جستوجو کنیم. وقتی وجود سیستم صنعتی را در سینما میپذیریم و سینماگران هنری را هم جزئی از آن بهشمار میآوریم، باید اقتضائات کلی چنین سیستمی را هم پذیرا باشیم. در این سیستم، فیلمسازان باید در هر ژانری که فیلم میسازند، فیلمنامه را در اولویت اول کار خود قرار دهند و درواقع، شغلی بهعنوان فیلمنامهنویسی را در سینما بهرسمیت بشناسند و آن را مختص سینمای بهاصطلاح تجاری ندانند.بحث چرخة اقتصادی در سینما، قطعاً شامل حال فیلمنامهنویسی هم خواهد شد. بههرحال در هر سیستمی، حرف اول را موقعیت اقتصادی میزند. ممکن است ما در تعریف اصل و اساس این سیستم، نیازهای فرهنگی و معنوی را در اولویت قرار داده باشیم؛ اما باید بپذیریم که همان سیستمها هم بیش و پیش از همه، بر مبنای صرفه و توان اقتصادی شکل گرفته است. اصلیترین معضلی که همواره بر آن اشاره شده و بر زبان همة کارشناسان طرفدار سینمای صنعتی جاری است، همان پویانبودن سینماهایی است که در آنها، چرخة درست اقتصادی شکل نگرفته است. باید توجه داشت که این مسئله بیش از همه، جنبههای هنری سینما را تحتتأثیر قرار میدهد و تأثیراتی که بر وجوه غیرهنری و صنعتی سیستم میگذارد، معمولاً در اولویت دوم و سوم اهمیت است. با این حساب، کسانی که بر طبل شکلگیری سینمای بهاصطلاح هنری میکوبند و توجه به وجوه صنعتی سینما را توجه و تشویق ابتذال در فیلمها قلمداد میکنند، بیش از همه از نبود چنین سیستمی متضرر میشوند.

۲. قطعاً ما زمانی میتوانیم سینمایی خوب و جامع داشته باشیم که فیلمنامهنویس با فکر آزاد و امنیت شغلی به تحقیقات میدانی خود بپردازد و افکارش را متمرکز کند و بتواند اثرش را با جان و دل و با فرصت کافی بنویسد. این زمینه الزاماً ایجاب میکند که هر فیلمنامهنویس در سال، حداکثر یک یا دو فیلمنامه بنویسد و نه بیشتر. مگر میشود در طول سال، کیلوکیلو فیلمنامه نوشت؟

معمولاً نویسندگان فیلمنامه در چندین مجله و روزنامه و دفاتر نویسندگی مشغول بهکارند و فقط شبها را به نوشتن فیلمنامه اختصاص میدهند. واضح است که این فیلمنامه به اثری با نکات مؤثر تبدیل نخواهد شد. اغلب ضعفهای دراماتیکی فیلمها از همینجا ناشی میشود که نویسنده سعی میکند فیلمنامه را هرچه زودتر تمام کند و تحویل دهد و عملاً آنرا از سر خود باز میکند. ضعف دیالوگها و کلمات و ادبیات گفتاری و کلامی فیلمها دقیقاً از همینجا نشئت میگیرد. نویسنده غالباً به دلیل دلمشغولیهای مادی، زمان کافی را برای تحقیق در گفتار و کلام شخصیتها از دست میدهد و فرصتی صرف آن نمیکند یا در قبال پول اندکی که میگیرد، خود را موظف نمیداند وقت بیشتری صرف کند.

نرخ دستمزد نویسندگان فیلمنامه در خارج از مرزهای ایران، چیزی حدود ۵ الی ۱۰درصد هزینة تولید فیلم است که تهیهکننده با اشراف به این مهم، هزینهها را تخمین میزند و کار را برای نوشتن سفارش میدهد. درحالیکه در سینمای ایران، در بسیاری از موارد، هزینهای که برای نویسندة فیلمنامه در نظر گرفته میشود، شاید کفاف خرج دوماه از زندگی وی را هم ندهد. از آن بدتر، زمانی است که برای شانهخالیکردن از این هزینهها، از فیلمنامههای خاکخوردهای استفاده میشود که سالها بهدست فراموشی سپرده شدهاند. در نوعی دیگر هم کارگردان یا تهیهکننده به کاغذپارههایی در حد چند برگ اکتفا میکنند و نامش را میگذارند: فیلمنامه! گاهی دیده شده است همان فیلمنامهای که از آن بهعنوان سنگِ بنای فیلم نام برده میشود، در کف اتاقهای شرکتها و دفاتر فیلمسازی پهن است و از آن بهعنوان کفشوی یا نوع بهتر آن، بهعنوان رومیزی استفاده میشود.

۳. بحث استقلال فیلمنامه در سینمای ایران، بحث نگاه غیرحرفه‌‌ای به این مقوله است. متأسفانه طی چنددهه عمر سینمای ایران، فیلمنامه همچنان بهعنوان بخشی از جریان تولید، بهشدت وابسته به دیگر جریانهاست و بهعنوان حوزة مستقل سینمایی به آن توجه نشده است. بهحتم، بههمیندلیل است که غالب آثار سینمایی ما با شناسنامةفیلمنامهنویس‌‌کارگردان و زیر نظر قدرت مؤلف آن تولید و ساخته میشود. جایگاه فیلمنامهنویسی بهعنوان یک حرفه در زبان سینما هنوز جایگاه تثبیتشده و مطمئنی نیست. درواقع، فیلمنامهنویسی هنوز قدرت و استقلال پیدا نکرده است و در جریان تولید، همواره وابسته به عناصر دیگر و تحتسلطة کارگردان است. همچنین بههمیندلیل، این کارگردان است که خودش را به فیلمنامه تحمیل میکند و فیلمنامه هیچ قدرتی در مقابل سایر عناصر و حوزههای دخیل در تولید ندارد.

اغلب این ضعفها و محدودیتهای تکنیکی یا صرفهجویی در کاهش هزینهها، تهیهکنندگان را بر آن میدارد که فیلمنامه را تغییر دهند و چیزی از این راحتتر به ذهنشان خطور نمیکند. حتی دیده میشود که با تغییر بازیگر، متن و حتی دیالوگهای فیلمنامهای تغییر میکند و در آخرین لحظاتِ کلیدزدن، متن دستخوشِ ریزش یا دگرگونی میشود.

۴. طبق دیدگاههای عمدة کارشناسان صاحبنظر ادبیاتِ ، آنچه باعث ضعف داستانها و درامهای امروزی فیلمهای سینمایی ایران شده است، جدایی و فاصلهای است که بین دنیای ادبی و سینمایی ما ایجاد شده است. دنیای سینما فقطوفقط به خودش نگاه میکند و متأثر از دنیای اطرافش نیست و آنرا به هنری خودخواه و خودپسند تبدیل کرده است، نه هنری همهپسند. باید پذیرفت که فیلمنامهنویسی در سینمای ما، در ساختار خود، هنری خودخواه و مغرور است. فیلمنامة ایرانی بیش از آنکه در تعامل با سایر حوزههای ادبیات، مثل ادبیات داستانی، ادبیات نمایشی و حتی شعر (بهعنوان ابزار بیان) باشد، به تکرار خودش در یک چرخة لوکسِ بستة هنری اصرار دارد.

شاید یکی از راههای خروج از این بنبست ساختاری، تعامل و توجه بیشتر به سایر عرصههای ادبیات باشد که متأسفانه، فیلمنامهنویسیِ سینمای ایران خودخواهانه یا سهلانگارانه بدان بیتوجه است. بههرحال، آنچه مشخص است، فیلمنامهنویسی مانند برخی از حوزههای هنری دیگر همچون نمایشنامهنویسی بهدلیل نداشتن سابقه و تجربههای مستقلِ داخلی، هنوز در سینمای ما بهعنوان یک حرفه و شغل و بالطبع، همچون یک حوزۀ مهم هنری شکل نگرفته است.

۵. ضعف آموزش از نکات درخور بحث و مهم در این حیطه است. با یک نگاهِ اجمالی، بدون هیچ تحقیق و تفحصی دربارة فیلمهای تولیدشده در چند سال اخیر، در پای بسیاری از فیلمها، به‌‌ نامهای بسیاری برمیخورید که تا پیش از این، نام آنها را در هیچ دکان بقالیای نشنیده بودید. شاید این آمارِ دردناکی باشد که ما در چند سال اخیر، بیشتر از نویسنده، کارگردان تربیت کردهایم. آنهم از چه نوع؟ «نوع سوپری!» (این مضمون تعبیری است از شاپور عظیمی که پُربیراه نگفته است.)

نظامم آموزشی ما در تربیت افراد، بهقدری ناتوان است که هرکس حرفی برای گفتن داشته باشد، ترجیح میدهد یک گروه راه بیندازد، مقداری نگاتیو حرام کند و ملت را بخنداند...! این نشان میدهد که در سالهای اخیر، فیلمسازی بسا آسانتر از فیلمنامهنویسی است و مدتزمانی که صرف ساختن فیلمی میشود، هم شخص را به شهرت بیشتری میرساند، هم آب به چرخة اقتصادی وی میریزد. هنگامی که به آمار تأسفبار فقدان یا کاستی رشد نیروی فیلمنامهنویس نگاهی میاندازیم، این نکته استنباط میشود که یا ما حرفی برای گفتن نداریم یا نیازی به حرفزدن نداریم!

ازآنجاکه اولین قدم درمان بیماری، شناخت نوع بیماری است، امیدواریم که سینمای ایران بتواند با شناخت و تشخیص معضلات و نواقص و کمبودهای کمّی و کیفی، در راه بهبودی و مقابله با بحران قدمی بردارد. با بررسی و طرح مکرّر این مباحث، شاید آگاهی و نقطة روشنی برای صاحبان اندیشه و سیاستگذاران سینمای ایران بهوجود بیاید تا بتوان امیدوار بود تغییراتی اساسی ایجاد کنند، تصمیمات قاطع و قوانین مدوّنی را دراینزمینه جاری کنند، سینما را از ریشه و‌‌بن تقویت کنند و الزام و اهمیت فیلمنامه را برای سازندگان اثر، اعم از سرمایهگذار و کارگردان و نویسندة فیلمنامه روشن کنند.

نظرات کارشناسان سینمایی  در بارة ضعف فیلمنامه

شمقدری: «ادبیات نمایشی در ایران، قدمت چندانی ندارد و ازسوی دیگر، تعداد رمانهای موفق در ادبیات ما بسیار کم است و همة اینها نشان میدهد که بهلحاظ داستانی، ما با مشکلاتی مواجه هستیم. باید در زمینة فیلمنامهنویسی سرمایهگذاری لازم صورت بگیرد. هزینههای لازم و کافی باید در زمینة فیلمنامهنویسی صورت بگیرد تا مشکلات ما در این عرصه برطرف شود. همچنین دستمزد کنونی فیلمنامهنویسان دو تا سه درصد هزینۀ کل فیلم است که در کیفیت فیلمنامه تأثیری بهسزا دارد.»

مینو فرشچی فیلمنامهنویس شوکران و کاغذ بیخط خیلی سربسته شرح میدهد: «در تمام این سالهایی که فیلمنامه نوشتم، کمتر دیده شدم. همه مرا با فیلم بانوی اردیبهشت رخشان بنیاعتماد میشناسند که بازی کرده بودم. کمتر مرا فیلمنامهنویس میدانند. در این اوضاع است که شاید برای ساخت یکی از فیلمنامههای خود اقدام کنم. به قول فیلمنامهنویس دیگری، اگر قرار است فیلمنامة مرا یکی دیگر خراب کند، خب، خودم آن را خراب میکنم!»

جابر قاسمعلی: «در سینمای ایران، نسبت دستمزد فیلمنامهنویس به هزینة تولید فیلم، بسیار پایین است. در سندیکای فرانسه شنیدم که چیزی حدود ۵درصد از هزینة تولید هر فیلم به نویسندة فیلمنامه تعلق میگیرد که بههیچوجه در ایران چنین مبالغی دریافت و پرداخت نمیشود. مادامی که برای فیلمنامه هزینه نشود، سینما فیلمنامهنویس را جدی نميگيرد. ازطرفی، نویسنده زمان و انرژی کافی سر این قضیه نمیگذارد و گاهي بنا به دلایل مشکلات مالی، مجبور میشوند چندین کار را همزمان قبول کنند و دست بگیرند که این آسیب بزرگی است که تمرکز کافی هر نویسنده را از بین میبرد و این ضعف تهیهکننده است. وی باید بپذیرد که فیلمنامه، سنگ بنای تولید ساختمان هر فیلم است. در این بین، دولت میتواند بهعنوان سیاستگذار، در این زمینه قواعدی را مکتوب کند مبنی بر افزايش درصد دستمزد نویسندگان فیلمنامه. سینمای ایران چیزی حدود ۹۰ فیلم در سال تولید میکند که دستمزد همة این ۹۰ نفر، حتی به اندازة هزینة تولید یک فیلم نیست.»

طهماسب صلحجو: «قبول دارم که فیلمنامهها در سینمای ما ضعیف است؛ ولی به این معنا نیست که سایر بخشهای سینما بینقص است و تقصیر فقط به فیلمنامه بازمیگردد. مهمترین کلمهای که در نقد فیلمنامه بهکار میرود، «انسجام» است و این مشکلی است که امروز در سینما هم با آن روبهرو هستیم. فیلمنامه هم یکی از اجزای سینماست که به اندازة هر بخش دیگری، قوت و ضعف دارد و اصولاً، سینما مجموعهای است که نمیتواند چند بخش قوی و بخشي ضعیف داشته باشد. رشد فیلمنامه هم وقتی اتفاق میافتد که سینما تقویت شود.

فیلمنامه درواقع، درام است و نوشتن آن ذوق و سلیقة خاصی میخواهد. متأسفانه، در آثار ادبی کهنی که به ما رسیده، پیشینة درام نمیبینیم؛ درحالیکه سالها درامنویسی در غرب، بنیة ادبی آنها را در نوشتن فیلمنامه تقویت کرده است و شاید این موضوع را نیز بتوان یکی از دلایل ضعف فیلمنامه در ایران دانست.»

مصطفوی: «مسئولان اگر به اوضاع اجتماعی بیتوجه باشند، پس از مدتی، جواب را از سالنهای خالی میگیرند. سینما هنری گران است و باید بازده اقتصادی داشته باشد. داستان ما داستان افراط و تفریط است و گاهی مخاطب آنقدر اهمیت پیدا میکند که کار فرهنگی فراموش میشود. میپذیرم فیلمنامهنویسی یکی از مشکلات سینمای ایران است؛ اما تنها مشکل نیست. برای تبدیلشدن هر فیلمنامه به فیلم، مراحلی طی میشود که هرکدام مشکلاتی را بهوجود میآورد. فن را میتوان آموزش داد و با تجربه در آن به تبحر رسید؛ اما آموزش در فیلمنامهنویسی ویژگیهایی خاص دارد. کارگاه آموزشی، کتاب و کلاس کمککننده است؛ اما کافی نیست. مشکلات فیلمنامهنویسی به مناسبات حرفهای هم برمیگردد. این نکته به برداشت غلط ما از فیلمساز مؤلف برمیگردد. کارگردانهای ایرانی فکر میکنند فیلمساز مؤلف یعنی کارگردانی که فیلمنامه را خود مینویسد و این باعث میشود که از فیلمنامهنویس حرفهای استفاده نکنند. در این سی سال، اغلب، کارگردانها فیلمنامهها را مینویسند و این باعث میشود مشکل فیلمنامه را در عملکرد و تصمیمات کارگردانها جستوجو کنیم و آنها هم کم مقصر نیستند.»

شاکری: «مقایسة ادبیات داستانی ایران با ادبیات داستانی جهان نشان میدهد که در میان داستانهای ایرانی، برخلاف تعدد چاپ در سال و تعداد نویسندگان صاحب کتاب، تعداد اندکی از آنها قابلیت تصویری دارند. سیمافیلم تاکنون ۲۵هزار اثر داستانی معاصر را بررسی کرده است و کمتر از ۱۰۰ اثر قابلیت دراماتیک داشتند و این آمار گویای این واقعیت است که داستان کوتاه در کشور قابلیت داستانی برای تصویریشدن ندارد. اهالی سینما و تلویزیون عموماً، از ادبیات داستانی کماطلاعاند و حتی کتابهای مهم و پرفروش داستانی را نخواندهاند. اگر روش اقتباس ادبی در سینما شکل بگیرد و سد نفوذناپذیر تبدیل آثار داستانی به سینمایی شکسته شود، علاقة مشترک بین سینماگران و نویسندگان شکل میگیرد. داستاننویسان معتقدند چنانچه اقتباس ادبی از داستانی صورت بگیرد، حدود ۱۰۰برابر داستان مخاطب دارد. رونقگرفتن نسبی سینما اقتباس به ادبیات داستانی در زمینة فروش اثر داستانی و رواج کتابخوانی کمک میکند. چنین امری به سینما نیز در آینده کمک میکند و به روایت عینی بیشتر از آثار داستانی منجر میشود. سینما و ادبیات در حال حاضر، تمایل چندانی به همکاری ندارند و سینمای اقتباسی نیاز به معرفی دارد و حمایت باید در درجة اول بهصورت جدیتر در مراکزی مانند تلویزیون صورت گیرد.»

حسن عباسی: «کلیة آثار بهنمایش درآمده در جشنوارة فیلم فجر در بخش فیلمنامه بهشدت ضعف داشتند؛ بهطوریکه مشکل فیلمنامه، سینمای ایران را دچار خدشه کرده است. فیلمسازان به موضوعات خوبی ورود کردهاند؛ اما متأسفانه بهدلیل نبود فیلمنامة مناسب، کلیت فیلم دچار مشکل شده است. این ضعف در سینمای طنز و کمدی بیشتر احساس میشد؛ چون در سینمای طنز، ضعف فیلمنامه را بهتر میتوان پوشاند.»

سعید عقیقی که پیش از این، فیلمنامة هفت پرده و شبهای روشن را برای مؤتمن نوشته بود، دربارة صداها میگوید: «به فرزاد گفتم فیلمنامه‌‌ای که نوشتهام، در چهار آپارتمان میگذرد. کمهزینه و جذاب، در قالب قصهاي جنایی. نمیدانم دیگر چه میتوان کرد. آنقدر تهیه‌‌کنندهها بهانة هزینة فراوان میآورند که فکر کردم فیلمنامة صداها را در این فضا بنویسم؛ فضایی که فقط نیاز دارد نگاتیو را روی دیوار بیندازی، فقط همین، هیچ امکانات دیگری نمیخواهد!»

| منتشر شده در ماهنامه سینما رسانه | شماره 436 | خرداد ماه 1390 |


شما در این صفحه هستید :